|
|
|
| |
"A un retrato de una dama". Reflexiones sobre PhotoEspaña2002 (II), "A un retrato de una dama". Reflexiones sobre PhotoEspaña2002 (II)
Aránzazu Borrachero, Aránzazu Borrachero
El rey marroquí Mohamed VI, se ha casado recientemente. Su boda ha despertado en España un breve revuelo diplomático ante la pregunta de si debía o no debía asistir a la celebración el rey español, al coincidir los preparativos de la boda con una creciente tensión política entre los dos países. Más interesantes que el debate sobre la etiqueta a seguir, son, en mi opinión, las fotografías de los novios que han publicado los periódicos. En ellas se alternan la imagen de la novia cubierta por un velo y la de su rostro al descubierto, resplandeciente bajo las luces del maquillaje. Una nota a pie de fotografía se ha convertido en comentario obligatorio de la prensa: que la reina ostenta títulos universitarios y que es poseedora de una educación eminentemente occidental., El rey marroquí Mohamed VI, se ha casado recientemente. Su boda ha despertado en España un breve revuelo diplomático ante la pregunta de si debía o no debía asistir a la celebración el rey español, al coincidir los preparativos de la boda con una creciente tensión política entre los dos países. Más interesantes que el debate sobre la etiqueta a seguir, son, en mi opinión, las fotografías de los novios que han publicado los periódicos. En ellas se alternan la imagen de la novia cubierta por un velo y la de su rostro al descubierto, resplandeciente bajo las luces del maquillaje. Una nota a pie de fotografía se ha convertido en comentario obligatorio de la prensa: que la reina ostenta títulos universitarios y que es poseedora de una educación eminentemente occidental.
|
|
|
La idea de la figura femenina velada y, después, revelada resuena con ecos de todas las civilizaciones que conozco, pues todas, en verdad, convierten el vestir y desvestir de la figura femenina en un termómetro del cambio social. Así, la presencia de la “burkha” afgana indica el buen estado de salud del integrismo musulmán, mientras que su ausencia se interpreta como la intromisión amenazante del poder occidental. Por su parte, la sociedad a la que se dirigen las fotografías que Alberto García-Alix presenta en PhotoEspaña2002 (León, 1956-“Llorando a aquella que creyó amarme”) traduce el desnudo femenino como signo de progreso cultural. Los marroquíes parecen inclinarse hacia una solución de compromiso: casan a su rey con una mujer que se aviene—quién sabe si de buena gana—a ponerse un velo y que al mismo tiempo es portadora de ciertas señales que Occidente observa con aprobación.
En todos estos casos, el poder que asigna significados a la representación femenina descansa en manos de los hombres. Cabe, entonces, preguntarse cómo “miramos” las mujeres estas representaciones y si les asignamos los mismos significados. A manera de hipótesis, se me ocurre que, en una sociedad que descarga sobre la representación femenina una gama infinita y contradictoria de responsabilidades simbólicas y que la reproduce y multiplica por doquier hasta convertirla en referente visual ubicuo, es inevitable que las mujeres desarrollemos el gusto, la necesidad o la obsesión por mirar lo mismo que el hombre mira, es decir, imágenes de otras mujeres. Ahora bien, creo que la diferencia estriba en que los hombres—al menos, los heterosexuales—crean y contemplan unas “ellas” maravillosamente petrificadas bajo los velos o sin ellos, mientras que nosotras miramos con el deseo de ser deseadas, con velos o sin velos, como las mujeres de esas fotografías, de esas películas, de aquellos escaparates,...
En esta condición femenina que, en tono de parodia existencialista podríamos llamar “el ser para ser vista”, no es de extrañar que muchas de las exposiciones de PhotoEspaña2002 que presentan el trabajo de mujeres artistas giren en torno al motivo del autorretrato. Ana Casas Broda (Granada, 1965-“Álbum”) se ha dedicado durante media vida a fotografiarse y a fotografiar la casa de la infancia, a su abuela, a su madre y a su hermana. Esa imagen de sí misma delgada, más gruesa, con diferentes peinados, de niña, de adolescente, de adulta, desnuda y de la mano de su abuela, que aparece sin pechos después de sucesivas mastectomías, es la pregunta constante de toda mujer que se precie: ¿quién y cómo es esa a la que miran todos los demás? ¿Acaso soy yo? Interpreto, también, que en la necesidad de responder a esta pregunta está la pugna por atrapar el deseo masculino, y en la imposibilidad de contestarla, el poder incalculable del que mira. Se me hace extraño, por estas razones, el titular de la revista Descubrir el Arte que en su ejemplar de junio proclama: “PhotoEspaña desnuda a la mujer”. Según las consideraciones anteriores, las mujeres siempre han estado desnudas, es decir, en trance de exposición voluntaria o involuntaria.
El autorretrato-pregunta puede convertirse en una pesadilla, como vemos en la exposición colectiva “A doble cara”, que muestra fotografías realizadas por las mujeres que, durante la primera mitad del siglo XX, revolucionaron el arte junto a los hombres vanguardistas y que quedaron injustamente olvidadas detrás de las creaciones de sus compañeros. Grete Stern (Wupperthal, 1904-Buenos Aires, 1999), por ejemplo, calza inmensas patas de elefante y llora frente a su retrato en el “Sueño 36-Fracturas”. En “Assia en la sombra”, Dora Maar (París 1907-1997) retrata la proyección de un cuerpo que tiene las formas inconfundibles de las mujeres de los cuadros de Picasso, su amante y, seguramente, su obsesión.
Coincidiendo con PhotoEspaña2002, el Museo del Prado ha reunido en una sala una colección de desnudos que los reyes españoles coleccionaron del siglo XVII en adelante. Son, por supuesto, desnudos femeninos que servían para entretener la imaginación, y quizás también la culpa, de los monarcas y de sus visitas. Entre las Majas, la desnuda y la vestida, las hijas de Lot, el rapto de Europa y alguna que otra veneciana que enseña el pecho sin pudor, me pregunto si es posible romper el círculo en que nuestra sociedad crea mujeres para ser vistas y nosotras las miramos sin saber quiénes son o a quién poner en ese lugar cuando nosotras mismas creamos.
Catalina Clara Ramírez de Guzmán, poeta extremeña del siglo XVII que nunca vio sus poemas impresos, pareció entender bien las dificultades que encierra la relación de las mujeres con una imagen-retrato sobredeterminada por la retórica artística de la época, y así lo explica en un soneto que titula “A un retrato de una dama”:
Eres una apariencia que recrea
(gozada de los ojos solamente),
una ilusión alegre de la idea,
un engaño que finge en lo aparente,
una ficción que el gusto lisonjea,
mentira, al fin, que a la verdad desmiente.
, La idea de la figura femenina velada y, después, revelada resuena con ecos de todas las civilizaciones que conozco, pues todas, en verdad, convierten el vestir y desvestir de la figura femenina en un termómetro del cambio social. Así, la presencia de la “burkha” afgana indica el buen estado de salud del integrismo musulmán, mientras que su ausencia se interpreta como la intromisión amenazante del poder occidental. Por su parte, la sociedad a la que se dirigen las fotografías que Alberto García-Alix presenta en PhotoEspaña2002 (León, 1956-“Llorando a aquella que creyó amarme”) traduce el desnudo femenino como signo de progreso cultural. Los marroquíes parecen inclinarse hacia una solución de compromiso: casan a su rey con una mujer que se aviene—quién sabe si de buena gana—a ponerse un velo y que al mismo tiempo es portadora de ciertas señales que Occidente observa con aprobación.
En todos estos casos, el poder que asigna significados a la representación femenina descansa en manos de los hombres. Cabe, entonces, preguntarse cómo “miramos” las mujeres estas representaciones y si les asignamos los mismos significados. A manera de hipótesis, se me ocurre que, en una sociedad que descarga sobre la representación femenina una gama infinita y contradictoria de responsabilidades simbólicas y que la reproduce y multiplica por doquier hasta convertirla en referente visual ubicuo, es inevitable que las mujeres desarrollemos el gusto, la necesidad o la obsesión por mirar lo mismo que el hombre mira, es decir, imágenes de otras mujeres. Ahora bien, creo que la diferencia estriba en que los hombres—al menos, los heterosexuales—crean y contemplan unas “ellas” maravillosamente petrificadas bajo los velos o sin ellos, mientras que nosotras miramos con el deseo de ser deseadas, con velos o sin velos, como las mujeres de esas fotografías, de esas películas, de aquellos escaparates,...
En esta condición femenina que, en tono de parodia existencialista podríamos llamar “el ser para ser vista”, no es de extrañar que muchas de las exposiciones de PhotoEspaña2002 que presentan el trabajo de mujeres artistas giren en torno al motivo del autorretrato. Ana Casas Broda (Granada, 1965-“Álbum”) se ha dedicado durante media vida a fotografiarse y a fotografiar la casa de la infancia, a su abuela, a su madre y a su hermana. Esa imagen de sí misma delgada, más gruesa, con diferentes peinados, de niña, de adolescente, de adulta, desnuda y de la mano de su abuela, que aparece sin pechos después de sucesivas mastectomías, es la pregunta constante de toda mujer que se precie: ¿quién y cómo es esa a la que miran todos los demás? ¿Acaso soy yo? Interpreto, también, que en la necesidad de responder a esta pregunta está la pugna por atrapar el deseo masculino, y en la imposibilidad de contestarla, el poder incalculable del que mira. Se me hace extraño, por estas razones, el titular de la revista Descubrir el Arte que en su ejemplar de junio proclama: “PhotoEspaña desnuda a la mujer”. Según las consideraciones anteriores, las mujeres siempre han estado desnudas, es decir, en trance de exposición voluntaria o involuntaria.
El autorretrato-pregunta puede convertirse en una pesadilla, como vemos en la exposición colectiva “A doble cara”, que muestra fotografías realizadas por las mujeres que, durante la primera mitad del siglo XX, revolucionaron el arte junto a los hombres vanguardistas y que quedaron injustamente olvidadas detrás de las creaciones de sus compañeros. Grete Stern (Wupperthal, 1904-Buenos Aires, 1999), por ejemplo, calza inmensas patas de elefante y llora frente a su retrato en el “Sueño 36-Fracturas”. En “Assia en la sombra”, Dora Maar (París 1907-1997) retrata la proyección de un cuerpo que tiene las formas inconfundibles de las mujeres de los cuadros de Picasso, su amante y, seguramente, su obsesión.
Coincidiendo con PhotoEspaña2002, el Museo del Prado ha reunido en una sala una colección de desnudos que los reyes españoles coleccionaron del siglo XVII en adelante. Son, por supuesto, desnudos femeninos que servían para entretener la imaginación, y quizás también la culpa, de los monarcas y de sus visitas. Entre las Majas, la desnuda y la vestida, las hijas de Lot, el rapto de Europa y alguna que otra veneciana que enseña el pecho sin pudor, me pregunto si es posible romper el círculo en que nuestra sociedad crea mujeres para ser vistas y nosotras las miramos sin saber quiénes son o a quién poner en ese lugar cuando nosotras mismas creamos.
Catalina Clara Ramírez de Guzmán, poeta extremeña del siglo XVII que nunca vio sus poemas impresos, pareció entender bien las dificultades que encierra la relación de las mujeres con una imagen-retrato sobredeterminada por la retórica artística de la época, y así lo explica en un soneto que titula “A un retrato de una dama”:
Eres una apariencia que recrea
(gozada de los ojos solamente),
una ilusión alegre de la idea,
un engaño que finge en lo aparente,
una ficción que el gusto lisonjea,
mentira, al fin, que a la verdad desmiente.
|
|
 |
|
Cine/Críticas
de cine
