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Rendirse a la luz. Reflexiones sobre PhotoEspaña2002 (I)
Aránzazu Borrachero
Bajo el título “Alimento para el espíritu”, la fotógrafa y “performer” Adrian Piper (EEUU, 1948) expone, en este V Festival Internacional de Fotografía titulado “Femeninos”, una serie de imágenes negras que no son tal: al escudriñar la oscuridad durante medio minuto, la espectadora verá primero, sobre el negro, su propia imagen y, después, otra silueta difusa que emerge de la oscuridad tímidamente. Es la de la artista que, desnuda y con una cámara entre las manos, mira con expresión interrogante.
Quizás en el anhelo de capturar ese reflejo propio que es, a la vez, imagen de otra o de otro se cifre el impulso artístico; ciertamente, en él reside mi interés por acudir a esta muestra de fotografía.
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Examinemos, para empezar, los “femeninos” de las portadas de “twen” (1959-1971), revista alemana considerada de vanguardia en su momento por aventurarse a publicar artículos sobre el aborto, la homosexualidad, los judíos de la posguerra alemana, Herbert Marcuse, Angela Davis o el movimiento hippie.
Que la principal imagen a retratar de “twen” es la femenina, no deja lugar a dudas, y así me lo recuerdan dos pequeños, niño y niña, entretenidos en corretear por la sala calificando cada fotografía de “fea, bonita, bonita, fea,...”, hasta que él—el niño—se detiene y profiere un “¡todas son chicas!” que se presta a una interpretación más que evidente: la vanguardia intelectual alemana de los sesenta y setenta vendía su revista valiéndose del conocido anzuelo de la belleza femenina. Eso sí, de lo que entonces era el “nuevo modelo de belleza femenina”, que el comentario escrito en la pared de la galería describe como un tipo de chica “fresca, inteligente, autoconsciente, atractiva, en vaqueros y que sabía disfrutar de la vida”. Cabe añadir que este ideal de mujer de portada encuentra una glosa muy distinta en ciertas fotografías del interior de la revista que muestran mujeres concretas—Marilyn Monroe, Romy Schneider—quienes, habiendo seguido fielmente en sus vidas las pautas marcadas por el modelo, aparecen cansadas, ensimismadas y nada risueñas. (Ya todos sabemos cómo acabaron sus vidas).
Pasemos ahora a la galería que expone las fotografías de Helmut Newton (Alemania, 1920), principal fotógrafo de Vogue durante los últimos cuarenta años. La visitante entra bajando unas escaleras flanqueadas por dos grandes fotografías de modelos caminando sobre la pasarela. Las imágenes son idénticas en todo excepto en que, a la izquierda, las damas se pasean desnudas y a la derecha, vestidas. En medio de las dos pasarelas, la espectadora siente que también desfila. El efecto no dura mucho: el resto de las fotografías de la exposición nos devuelve rápidamente a la realidad del “ellas y nosotras”.
Ellas—las de la serie “Grandes desnudos”, por ejemplo—hacen que las mujeres de las portadas de “twen” parezcan, cuando menos, pacatas a su lado. Y cómo describir esas espléndidas radiografías de un pie empinado en afilado tacón, o de una mano luciendo sobre sus huesos una deslumbrante pulsera, sino haciendo uso de un modernísimo “carpe diem” destinado, no a hacer reflexionar sobre la fugacidad del tiempo, sino a venerar la sofisticación y el consumo.
La imagen dual de la misma mujer con ropa y sin ella, como ya vimos a la entrada, se repite a menudo en esta colección de Newton, pero nunca con tanto impacto como en las dos instantáneas que muestran, a un lado, una mujer policía luciendo las galas propias de la profesión, y al otro, la misma mujer y la misma ropa... sólo hasta la cintura. La revelación repentina de los genitales femeninos parece refutar, con sorna, la autoridad del uniforme, y bien podría hacerse acompañar del viejo refrán: “el hábito no hace al monje”.
Los comentarios oficiales me corrigen: el trabajo de Newton, dicen, anticipa “la imagen de la feminidad contemporánea: mujeres que toman el mando, gozan del esplendor de sus cuerpos, aman y desean cuando, a quien y como quieren”. Por peregrino que parezca, al leer estas palabras no puedo por menos de acordarme de las explicaciones que acompañan a las esculturas eróticas mochicas que tuve ocasión de ver recientemente en el Museo Larco de Lima. En ellas se nos informa, con igual certidumbre, de que las mujeres mochicas en modo alguno disfrutaban de las relaciones sexuales allí representadas y, como prueba fehaciente de ello, el comentarista anónimo aporta la observación de “la expresión de la mujer [de la escultura]” que, según él, “revela desagrado, hasta repulsión”.
Me confieso incapaz de detectar el goce desinhibido de los desnudos de Newton o la repulsa en los rostros de las antiguas peruanas, por lo que regreso mentalmente a mirarme en la oscuridad del cuadro de Piper y comprendo, ahora bien, la estupefacción en los ojos de la figura que, lentamente, emerge de la oscuridad.
Al entrar en la exposición titulada “The Self/El yo”, la creación artística de Jürgen Klauke (EEUU, 1943), Vladislav Mamyshev (Rusia, 1969), Catherine Opie (EEUU, 1961), Yurie Nagashima (Japón, 1973) y Tomoko Sawada (Japón, 1977) nos obliga a abandonar la seguridad formulista de lo “femenino” como icono de belleza (icono, por cierto, que dice más del creador que de lo creado) y entrar en los laberintos del autorretrato que pone en entredicho las asociaciones deterministas entre el cuerpo biológico y el género sexual.
Cómo no reflexionar sobre el carácter de representación, en su acepción teatral, que tiene el vivir como mujer, hombre u “otro”, al ver los retratos ampliados y repetidos de la cara grande, regordeta y a-genérica de Sawada, junto a una ingente cantidad de pequeños retratos de fotomatón en los que la artista podría pasar por cientos de personas distintas.
Y si no, preguntémosle a Klauke, que se fotografía con unos artificiales accesorios de trapo “multi-uso”: ora picudos pechos, ora gigantes cuernos. O con una gran vagina-pene del mismo material de muñeca antigua, que el propio Klauke, con largas y “femeninas” uñas, parece a punto de vulnerar.
Opie, en cambio, decide retratarse de espaldas, porque allí, sobre su propia carne, ha sido perforado a punta de aguja el dibujo infantil y simple de dos muñecas con falda triangular que se dan la mano. De una de ellas cae una gota de sangre, todavía fresca. No dudo que a Frida Kahlo, la de “Las dos Fridas”, le habría gustado verlo.
En “Chicas vs. Abuelas”, Nobuyoshi Araki (Japón, 1940) nos presenta otros significados de la palabra “crisálida” en una larga serie de retratos de niñitas orientales fotografiadas desde el oscuro deseo del hombre adulto. La nena que, vestida de escolar, parece esperar sentada junto al camino, y aquella otra, sutilmente maquillada y vestida de diminuta geisha, anuncian lo que la sociedad espera de ellas y en lo que ya se están convirtiendo, cada segundo que pasa mientras yo las miro.
Dentro de esta misma sección, nada como la fascinación que ejerce Miwa Yanagi (Japón, 1967) con su serie “Mis abuelas”, en que cada fotografía es una pequeña fábula narrada por la artista en concisos textos. La creatividad y el agudo sentido de la ironía de Yanagi hacen posible el milagro de la transformación: las inmortales modelos de Newton son para esta artista, una lista interminable de ancianas. Una de ellas, con traje de diseño exclusivo, peluca rubia hasta la cintura y pose de revista, sostiene un gesto altanero sobre una pasarela-lápida en la que se lee: “La moda mueve el mundo. El glamour es del que se lo apropia. La belleza garantiza la más elegante inmortalidad”. ¿Se necesita más para entender?
Hay aquí otras ancianas, las de Manabu Yamanaka (Japón, 1959), que comparten galería con las de Yanagi. Sus desnudos de tamaño natural son espejo encarnado del tiempo y desafían todos los estereotipos de belleza. Sus arrugas infinitas son como los anillos concéntricos de los árboles milenarios. A su lado, los “Grandes Desnudos” de Newton, quedan convertidos en “cadáver, polvo, sombra, nada”, que diría Sor Juana.
Ésta que ha sido mi primera excursión al festival de fotografía “Femeninos”, me deja pensativa. Repaso mentalmente algunos puntos del camino y me digo que, como en esa imagen de Newton en que dos mujeres corren encadenadas la una a la otra, existe una cadena que va desde la joven de “twen” hasta la vejez sobre la pasarela-tumba de Yanagi. En una sociedad de hombres, mujeres u “otros” enamorados, como Narciso, de un retrato “Vogue”, las perturbadoras imágenes de Opie, o los autorretratos de Klauke, las niñas de Araki o las ancianas de Yamanaka cobran sentido como respuesta, protesta, grito o desmentido. Y viceversa: las mujeres “Vogue” sólo existen como producto de una sociedad de hombres, mujeres y “otros” que temen apartarse del espejo engañoso y ver la complejidad del deseo, la fragilidad de las categorías de género sexual, la vejez, la muerte, el cambio.
Así pues, mi existencia, también enlazada a la de todos estos retratos, interroga a la mujer bicéfala de Piper—la que es imagen mía y la que emerge de la oscuridad. Ella, a su vez, me mira con una pregunta en los ojos. Para responder, le robo a Yanagi una de las frases que acompañan a sus retratos de “abuelas”: “hasta que llegue a esa isla lejana donde vive Kimiko, me rendiré a la luz”, es decir, proseguiré el viaje.
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